2010年3月26日-2010年4月20日期间，雅昌艺术馆隆重推出主题展《告诉你一个真实的<富春山居图>》。台北故宫博物院馆藏《富春山居图•无用师卷》（高仿），以及延伸出与此有学术渊源的画家与画作（高仿）将亮相本次主题展。

　　自温家宝总理在答记者问时，提到黄公望《富春山居图》分藏浙江与台湾两地的故事后，民众对黄公望《富春山居图》极为关注并充满好奇。《富春山居图》是中国十大传世名画之一，是“元四家”翘首黄公望晚年经营7年所完成的历史长篇，至今已有600多年历史。描绘的是其熟悉的富春江景色，但采用一种即兴、自由的方式流露出感情，显然画上山水不是实景的再现，而是营造出画家心灵和自然山水相融神遇的意境，意在表达出一种平淡冲和而超豁浑厚的精神气象。《富春山居图》属于国宝级文物，据悉后半段“无用试卷”在台北故宫每4年才展出一次，下一次展出时间是2012年，限展40天。

　　雅昌艺术馆本次推出专题展览，以重构的方式来解读传世名作，以图文的方式来讲解艺术的故事，以其流传、收藏等趣味知识、以现代多媒体来演绎民族经典，让人们在生活中愉悦的享受中国传统文化。与其有学术渊源的代表大家和传世大作也将即随展，其中有《三希帖》（快雪时晴图、中秋帖、伯远帖）、沈周《庐山高图》、唐寅《山路秋声远》、文征明《古木寒泉图》、倪瓒《容膝斋图》、吴镇《洞庭渔隐图》、董其昌《疏林远轴图》王原祁《仿大痴山水》、王时敏《仿黄子久山水图》、王蒙《青卞山居图》、王鉴《富春山居图》、《富春大岭图》等，展现一个真实的《富春山居图》，让广大市民有机会走进艺术课堂，领略难睹芳容的国家珍宝的永恒艺术魅力。

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黄公望生平
黄公望(1269年-1354年)本名陆坚。幼年被永嘉(今浙江温州)一位叫黄乐的老翁收为义子。黄乐很喜爱陆坚，初见他时曾言：“黄公望子久已。”所以，陆坚改名黄公望，字子久。黄公望曾在元大都做过书吏，因上司贪污，他受连累被抓进大牢。出狱后，黄公望改号“大痴”,从此信奉道教,云游四方,以诗画自娱,并曾卖卜为生。
　　年过五旬的黄公望隐居富春江畔,师法五代宋初的董源、巨然一派,潜心学习山水画,为明清画人大力推崇,成为“元四家”(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)之首,开启了元明清文人山水画的全新天地。
　　此画是元朝画家黄公望为无用师和尚所绘，纵34厘米，横637厘米。以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为中国十大传世名画之一。
　　此画辗转多人之手，明朝末年为收藏家吴洪裕所有，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，险在吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。前段较小，称“剩山图”，现藏浙江省博物馆；后段画幅较长，称“无用师卷”，现藏台北故宫博物院；几百年来，这幅画辗转流失，充满了传奇色彩。

扛鼎之作
　　《富春山居图》是黄公望79岁高龄时开始创作的。一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。应无用禅师之求，黄公望就在他的山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得“逐旋填札”。经过三四年之后才题款，但最后何时完成，不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，黄公望自动笔至去世恰恰是七年，堪称呕心沥血之作。《富春山居图》完成后不久，黄公望就离开了人世。据黄公望在该画上的题款称，他把此图送给了好友——无用禅师。
　　此图开卷表现江边景色，接着描绘起伏连绵的山峦，然后是广阔的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中结束全图。整个画面景物安排和谐自然，气韵畅阔。在构图上画家吸取南、北宋山水画的构图经验，重视大片空白，同时注意近、中、远景的处理(如开头一段树木、坡石、远山，远近疏•密安排得错落有致)，但构图比南宋山水朴实自然，不像南宋山水画家那样突出近最，舍去中景，直接画出远景的结构灵巧，然而比北宋画家那种庄重严谨的全景式构图，显得虚散随意。清代画家恽南田所说：“凡数十峰，一峰一状、数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”(《瓯香馆画跋》)。从画法上具体说，这幅画山石用干笔披麻皴，并在山的脉络上加上墨点，描绘出山峦的层次和质感。近树用干笔勾皴点画，姿态极其优美，尤其松树，松针不用传统的放射形细线表示，而以干笔浓墨点绘，既概括又生动。远树丛林多用横笔“大混点”为之。在浓重的树叶、苔点和淡墨远山的对比之下，山峦显得非常明洁，给人以秋高气爽之感。画家用笔如写行草，中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹杂混用，笔法轻松洒脱，洋溢着一种豪迈飘逸的气质，笔墨线条呈现出浓厚的抒情意趣，因此《富春山居图》成为元代写意画风的典范之作。黄公望的创作思想已超越北宋山水画家对“真趣”的追求，主张“作画只是个理字最要紧”(见《写山水诀》)。所以《富春山居图》是否是富春山水的实景描绘已不重要，重要的是作者心中对山水之理的把握。因此，这幅画虽然作者以其熟悉的富春江景色为母题，但采用一种即兴、自由的方式流露出感情，显然画上山水不是实景的再现，而是营造出画家心灵和自然山水相融神遇的意境，意在表达出一种平淡冲和而超豁浑厚的精神气象。

历经劫难的神品
　　作为《富春山居图》的第一位藏家，无用禅师考虑到此卷会被人“巧取豪夺”，因而在画未完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。至明代画家沈周（成化年间）收藏前的一百多年中，收藏情况不明。沈周收藏的时间很短，即被人借去而后干没，沈周家贫难以赎回，甚感惆怅，凭记忆背临以慰怀。弘治元年（1488）苏州节推樊舜举以重金购得后，沈周为之题记，补叙自己收藏时已经是“一时名辈题跋，岁久脱去”的破旧情况，又从画家角度称赞其“墨法笔法深得董、巨之妙，此卷全在巨然风韵中来”。到了隆庆四年（1570），此卷又转入画家、鉴赏家无锡谈志伊（字思重）手中，太原王穉登和画家周天球都在次年得观并写观后记。明代后期著名书画家、鉴赏家董其昌，于万历二十四年（1596）购得此卷。但不久即转入宜兴收藏家吴之矩（名正至）手中，吴之矩死后传给其子吴洪裕。吴洪裕对《富春山居图》的喜爱到了偏执狂热的程度，可就是他的这份畸形的爱，险些让《富春山居图》沦为陪葬品。这也就是为人所熟知的《富春山居图》险遭“火殉”的故事。由于吴洪裕没有儿子，临终前，他便叮嘱家人，要把一生最爱的两件宝——智永《千字文》真迹和《富春山居图》一起投火为殉，使他在九泉之下仍可持有这两件书画作品　吴洪裕就此安心闭眼，撒手人寰。而就在他转身离开的瞬间，“其从子吴静庵疾趋焚所，起红炉而出之… …”
　　然而由于火势太猛，经吴静庵抢救出来的画卷，已断裂去前面五尺许。中间烧出数个连珠洞，并断成一大一小两段。被烧毁的五尺，画的是城楼隐约，平沙无垠，为富春江口出钱塘的景色；五尺之后，才是峰峦云树，坡石起伏，恽寿平称它“凡数十峰，一峰一状，数十树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”！
　　吴静庵救出此卷后不久，经由当时极富鉴别能力和修复能力的古董商人吴其贞之手，将烧焦的部分细心揭下，发现还有尺许画卷完好，重新接拼后，居然正好有一山、一水、一丘、一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。这尺许完好画卷，为吴其贞所得。另外一段长余6米，保留了原画主体内容，重新修复装裱，仍是一幅恢弘长卷，归为吴静庵收藏。
　　前段尺许画卷，画幅虽小，但比较完整，因是火焰焚毁的画卷所剩，所以被后人命名为《剩山图》；后段画幅较长，但损坏严重，修补较多。而且，为了掩盖火烧痕迹，原本位于画尾的、董其昌的题跋被切割下来，挪至画首。跋中写明《富春山居图》是为“无用师”所画，所以此段被后人称为《无用师卷》。

《剩山图》之流传
　　流落到古董商人吴其贞手中的《剩山图》，自然免不了被高价转卖的流离命运。1669年，《剩山图》被清初大收藏家王廷宾重金购得，辑入《三朝宝绘册》。此后辗转于各藏家之手，长期湮没无闻。
　　《剩山图》再次面世，已是两百多年后的1938年，一天，上海古董名店汲古阁的老板曹友卿前来看望吴湖帆。吴湖帆既是曹的“大客户”，也是他的“顾问”，二人交往日久。曹友卿此行就随身带了一幅刚刚买到的残卷，请吴湖帆“掌眼”。 据曹友卿所说，这幅残卷是从一个画册中拆页所得。这本画册，即为王廷宾所辑《三朝宝绘册》，当时流落到江阴一户姓陈的人家。这家人却不识“金镶玉”，将画册拆页零售。
　　当世之时，吴湖帆在中国绘画界、鉴赏界、收藏界都是成就显赫的头面人物。他捧画赏识良久，从画风、笔意、火烧痕迹等处反复研究，断定这就是黄公望的传世名作《富春山居图》的前一部分《剩山图》，当即向曹友卿提出购买。曹友卿也是行家，一听吴湖帆要买，自然知道这幅画是至宝，不肯转手了。几番交涉，吴湖帆拿出家中珍藏的青铜重器周敦(敦，古代食器)，这才换来了这幅残卷。直至1956年，在沙孟海的主持和钱镜塘、谢稚柳、朱家济、陈训慈等书画鉴定和著名学者的周旋、游说之下，吴湖帆将他装裱珍藏的《富春一角》长卷以5000元的价格出售给了沙孟海供职的浙江省革命文物管理委员会，后来《剩山图》终于入藏浙江博物馆，如今已成“镇馆之宝”。

《无用师卷》之流传
　　后段连题跋长三丈余，是《富春山居图》卷的主体，再度在收藏家中转换。先归丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱即典田宅以为常”的地步，然终不能永保。后转入泰兴季寓庸（字因是）之手，钤有“扬州季因是收藏印”等印章多枚。再后则被画家兼鉴赏家高士奇（字江村）于康熙二十九年（1690）前后以六百金购得。后又被松江王鸿绪（字俨斋）以原价买进。高、王二氏也铃有收藏印。雍正六年（1728），王俨斋病故，此卷又流落于扬州，索价高达千金。时有天津盐商安歧，收藏书画，精于鉴赏，于雍正十三年前后购进是卷，并铃有“安绍芳印”。
　　清乾隆十年(1745年)，一幅《富春山居图》被征入宫。这实际是明末文人临摹的《无用师卷》。后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望的题款。因为伪作题款中说是为“子明隐君”所画，所以这幅画又被后人称之为《子明卷》。乾隆皇帝见到后爱不释手，不时取出来欣赏，并且在6米长卷的留白处加盖玉玺，赋诗题词，并定为真迹无疑。
　　乾隆十一年冬，安氏家道中落，将《富春山居图》等旧藏求售于大学士、清宗室傅恒，后由傅恒介绍卖给“内府”。弘历“剪烛粗观，则居然黄子久《富春山居图》也，五跋与德潜文吻合，偶忆董跋，与予旧题所谓山居图者同，则命内侍出旧图视之，果同。次日命梁诗正等辨其真伪，乃咸以旧为真，新为伪”。进而说“德潜、高士奇、王鸿绪辈之侈赏鉴之精，贾直之重，以为豪举者，均误也。富春山居，本属一图，向之题山居者，遗富春二字，故里真而人疑其非真耳。”但又不得不承认《富春山居图》“有古香清韵”，“非近日俗工所能为”。有皇帝深信《子明卷》在前，又加以在翰林院掌院学士梁诗正、礼部侍郎沈德潜等几位大臣的附和下，乾隆认定《子明卷》为真迹。不过，他同时做了一个耐人寻味的决定：花了“二千金”把《无用师卷》留在了宫中，列入“石渠宝笈次等”。
　　此后，梁诗正受命代笔在《无用师卷》上题跋，解释了花大价钱买“赝品”的初衷：“……此卷笔力苶弱，其为膺鼎无疑，惟画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷……”
　　乾隆皇帝颇有风雅兴致，一大爱好就是把玩皇宫收藏的历代名画，之后在上面留下题画诗。而《无用师卷》画上，除了这段“御识”，再没有留下任何“乾隆御笔”。
　　再看《子明卷》，因为深受乾隆喜爱，每观赏一次就题诗一首，先后题了48年、50多处，把画卷上的留白处统统变成了密密麻麻的黑字。就是这样还意犹未尽，最后实在没有地方题字了，乾隆在前隔水题了一句“以后展玩亦不复题识矣”。
　　《富春山居图》真迹，却以赝品之名得以保全“清白身”，可谓离奇大幸。
　　乾隆逝后，翰林院编修胡敬等校阅石渠旧藏，《无用师卷》编入《石渠宝笈》三编，但仍无人为其正名。
　　就这样，这幅真迹不受打扰地在清宫里静静地躺了近二百年。直到1933年，北京故宫重要文物南迁，万余箱珍贵文物分5批先运抵上海，暂存至1936年。《无用师卷》、《子明卷》都在其中。
　　1933年，故宫文物停放上海期间，徐邦达在库房里看到了这两幅真假《富春山居图》。《无用师卷》上明显的火烧和修补痕迹、《子明卷》不合规制的题款位置，引起了他的注意。经仔细考证，徐邦达推翻了清宫对两幅《富春山居图》真伪判断。《无用师卷》终于“验明正身”。
　　此后的十余年中，《无用师卷》与近百万件故宫文物一起，历尽艰辛坎坷，行程数万公里，辗转运抵南京、四川、贵州……至抗战结束后，陆续运回南京，又于1948年底，被运至台湾。